上世纪六十年代，一出讲述地下党员李玉和一家三代前赴后继革命故事的戏剧，在中国戏曲舞台上掀起红色浪潮。这出戏最初源自电影自有后来人，1963年上海沪剧团率先将其改编为沪剧，保留了电影中李铁梅作为革命接班人的主线。当时正值强调培养革命接班人的特殊时期，沪剧版本着重刻画了铁梅从懵懂少女成长为革命战士的过程，在黄浦江畔的剧场里引起强烈反响。
哈尔滨京剧团敏锐地捕捉到这个题材的价值，次年便以革命自有后来人为名搬上京剧舞台。北方的艺术家们延续了沪剧的创作思路，继续突出铁梅这个角色。舞台上，铁梅高举红灯唱响&34我家的表叔数不清&34时，台下观众无不为之动容。
创作团队可谓名家云集。导演阿甲是延安时期的老革命，深谙传统戏曲与现代戏的结合之道；音乐设计刘吉典创造性地将西洋乐引入京剧伴奏；李少春最初塑造的李玉和刚柔并济，既展现共产党员的坚贞，又流露父亲对女儿的柔情。1965年该剧被列为八个样板戏之一后，主演换成了更具&34工农兵气质&34的钱浩梁。1970年长春电影制片厂将其搬上银幕时，运用特写镜头突出红灯意象，李玉和就义时漫天飞雪中的红灯特写，成为一代人记忆中的经典画面。
当年参与红灯记演出的演员们回忆，这出戏的打磨过程充满了集体创作的智慧。刘长瑜谈起铁梅这个角色时，总会提到那些帮助过她的前辈们。李金泉先生教她表演&34咬住仇，咬住恨&34时，不仅要求她把五指张开再攥紧，更细致地指导每个字的发音。&34仇&34字要咬得狠，从字头到字尾都要带着恨意，这样才能让观众感受到铁梅内心的愤怒。马连良先生则注意到表演细节，觉得铁梅总折着胳膊显得僵硬，建议她改成左手提着袄襟的动作，这个改动让铁梅的形象更加自然生动。
展开剩余78%剧本的修改过程也颇费周折。最初铁梅在第四场出场时唱的是南梆子，刑场戏里还有成套的娃娃调。但这些唱段后来都被删掉了，因为创作团队认为这些传统唱腔与革命主题不够契合。郭沫若亲自修改的歌词更是点睛之笔，&34红灯高举闪闪亮&34比原来的&34亮堂堂&34更有画面感，&34泪水腮边挂&34也比&34洒&34字更显克制而深沉。这些细节的打磨，让整出戏的艺术表现力得到了显著提升。周总理的建议则从根本上改变了故事背景，将原本发生在东北小城的故事，提升到了京汉铁路大罢工这样的重大历史事件层面，使剧情更具时代厚重感。
1964年的那个电话，彻底改变了高玉倩的艺术道路。当时她正在中国京剧院排练厅里练功，突然接到导演阿甲的电话，让她去家里一趟。高玉倩心里直打鼓，不知道导演找她这个普通演员有什么事。到了阿甲家里，导演递给她一个剧本，封面上写着红灯记三个大字。她捧着剧本回家，在灯下细细品读，越读越入神，读到动情处眼泪止不住地往下掉。这个讲述革命家庭三代人前赴后继的故事，让她想起了自己参加革命文艺工作的初心。
第二天交还剧本时，高玉倩还沉浸在剧情里，跟阿甲滔滔不绝地谈着自己的感受。她完全没想到，导演突然提出让她演李奶奶这个角色。这个提议让她愣住了——她可是唱了十几年青衣、花旦的演员，李奶奶是老旦行当的角色，这完全超出了她的表演范畴。高玉倩的第一反应是拒绝，她跟阿甲说：&34这要是演砸了，我往后在台上就没饭吃了。&34
但阿甲看中了高玉倩身上那股子韧劲。导演知道她虽然年轻，但经历过战火洗礼，对革命题材有着深刻理解。更重要的是，她有一副好嗓子，能够驾驭老旦的唱腔。在阿甲的坚持下，高玉倩决定放手一搏。她开始废寝忘食地研究剧本，揣摩李奶奶这个革命母亲的形象。为了掌握老旦的表演技巧，她专门去请教著名老旦演员李金泉，从唱腔到身段，一点一点地学。排练时，她常常一个人在后台反复练习，直到深夜。
最困难的是改变多年的表演习惯。青衣讲究的是柔美婉转，而老旦需要的是沉稳大气。高玉倩不得不打破自己十多年形成的表演模式，重新建立一套表演体系。有时候一个动作要反复练上百遍，直到完全摆脱青衣的影子。在&34痛说革命家史&34那段戏里，她既要表现李奶奶的坚毅，又要流露对儿孙的疼爱，这种复杂情感的拿捏让她费尽心思。经过几个月的苦练，当高玉倩第一次完整演出时，连老行家都看不出这是个青衣演员改演的老旦。
刘长瑜进组时，红灯记已经排练了大半年。这个二十出头的年轻演员站在排练厅门口，看着高玉倩正在给其他演员说戏。她记得那天高老师穿着件蓝布褂子，头发随意地挽在脑后，说话时眼睛总是亮晶晶的。虽然年纪相差十几岁，但两人都是旦角出身，这让她们很快找到了共同语言。排练间隙，高玉倩常常拉着刘长瑜的手，给她讲自己当年学戏的故事。
在舞台上，高玉倩对刘长瑜的照顾无微不至。每次演到&34痛说革命家史&34那段，高玉倩的眼神就像会说话似的，带着刘长瑜进入角色。有次刘长瑜感冒了，嗓子发紧，高玉倩就在台上悄悄放慢节奏，给她留出换气的空隙。下台后，高玉倩从兜里掏出早就准备好的润喉糖，像对待自家孩子一样塞进刘长瑜手里。这些细节，刘长瑜记了一辈子。
退休后的日子里，高玉倩见到刘长瑜总要先来个拥抱。有年冬天，刘长瑜去看望高老师，发现她正在整理当年的演出照片。八十多岁的高玉倩戴着老花镜，手指颤巍巍地指着照片说：&34你看，这是咱们在人民剧场最后一场演出。&34照片上的三个人——袁世海、高玉倩、刘长瑜，都穿着戏装，脸上带着掩饰不住的疲惫与不舍。那天他们只演到&34斗鸠山&34就谢幕了，谁也没想到这竟是最后一次同台。
现在提起这些往事，刘长瑜的声音还是会微微发颤。她说每次路过人民剧场，仿佛还能听见当年谢幕时山呼海啸般的掌声。那些泛黄的照片、褪色的戏服、发皱的剧本，都成了最珍贵的纪念。面对各种纷纷扰扰，刘长瑜也感叹：红灯记等剧既然敢称“样板”，就绝不是浪得虚名！
钱浩樑老师现在身体也不好，这让刘长瑜更加怀念当年剧组里其乐融融的日子。在她心里，高玉倩永远都是那个在后台悄悄给她递润喉糖的&34李奶奶&34。
在创作红灯记的过程中，艺术家们面临的最大挑战是如何将传统京剧的表现形式与现代革命题材有机结合。李少春作为最初扮演李玉和的演员，在这方面做出了开创性的贡献。他巧妙地将传统戏中的经典动作融入现代戏表演，比如在赴宴斗鸠山一场中，李玉和亮相时的动作就借鉴了连环套中&34天霸拜山&34的表演程式。
这个动作经过改造后，既保留了传统京剧的神韵，又符合革命英雄的气质。张世麟先生教授的受刑后蹉步动作，通过扶凳子、举拳头的连贯表演，配合鸠山的退缩反应，在舞台上形成了强烈的视觉对比，生动展现了革命者的高大形象。
地下工作场景的设计也别具匠心。李少春从八一电影制片厂片头工农兵的动作中获得灵感，创造了李玉和与王连举背靠背接头的独特表演方式。这个动作既表现了地下工作的隐秘性，又通过肢体语言传递出紧张感。铁梅手持红灯跑&34圆场&34的动作设计更是精妙，既保留了传统戏曲的程式美，又符合现代观众的审美需求。在武打设计上，创作团队大胆创新，击毙鸠山的动作源自野猪林中林冲杀陆谦的经典桥段，但增加了最后一刺的动作，使复仇的戏剧效果更加强烈。
音乐创作同样体现了传统与现代的融合。虽然使用了大型交响乐队伴奏，但始终保持着浓郁的京剧韵味。剧中巧妙地融入了大刀进行曲的旋律，既点明了抗战背景，又增强了时代感。&34刑场&34一场中东方红与国际歌旋律的交织，营造出悲壮而崇高的氛围。
李少春为李玉和设计的唱腔既有传统老生的韵味，又融入了现代音乐元素。一路上多保重和一封请帖藏毒箭两段唱腔，通过细腻的情感表达，展现了革命者丰富的内心世界。作曲家李劫夫为鸠山设计的唱段融入了日本民族音乐元素，既突出了人物特征，又不失京剧本色。
鲜为人知的是，红灯记的结局险些被改写。当时有领导提议让李玉和免于一死，改为铁梅带人劫法场的团圆结局。这个改动虽然迎合了部分观众的期待，却削弱了戏剧的悲剧力量和思想深度。直到朝鲜艺术家来访，盛赞原版结局的艺术感染力后，这个改动方案才被放弃。
剧中那些脍炙人口的唱段，如穷人的孩子早当家都有一颗红亮的心等，之所以能够经久不衰，正是因为它们在保持京剧传统唱腔精髓的同时，融入了贴近时代的音乐语汇。这些唱段既易于传唱，又富有艺术感染力，成为连接传统戏曲与现代观众的桥梁。
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